Educare e combattere per trasformare

LE ARTI MARZIALI COME DISCIPLINE EDUCATIVE TRA COMBATTIMENTO E PERFORMANCE

Contributo estrapolato dal libro "Filosofia delle Arti Marziali, percorsi tra forme e discipline del combattimento", ed. Mimesis, su gentile concessione dell'autrice Prof.ssa Francesca Antonacci, Dipartimento di Scienze Umane per la Formazione "Riccardo Massa".

Nell’immaginario contemporaneo l’educazione è un campo buono. Evoca immagini costruttive di sviluppo, la trasmissione di pratiche o saperi per finalità che accrescono le potenzialità dei singoli e dei gruppi. Ci si immagina soggetti più piccoli, per motivi anagrafici o culturali o sociali, che ricevono qualcosa di positivo da soggetti più grandi, per preparazione, età, competenza.

Il combattimento, al contrario, evoca immagini negative, come la competizione, lo scontro, la guerra, condotti a fini distruttivi che impoveriscono e rovinano contesti e relazioni. Ma ho avuto la fortuna di avere maestri incauti e destabilizzanti, che mi hanno insegnato a diffidare dell’uso comune o ideologico delle parole, per scavare nel loro senso più profondo, capace, se esplorato con rigore, di sprigionare ricchezze sorprendenti. Uno di loro mi ha insegnato il valore e la bellezza del combattimento, l’altro che l’educazione è una cosa più torbida di quanto si immagini. Così, come ho imparato quanto l’educazione sia un campo molto più vischioso di quanto appaia, nella sua relazione con il potere, con l’intenzione di trasformare gli altri secondo un modello che è spesso a loro estraneo, con la subordinazione e la sottomissione a una disciplina, ho imparato anche che il combattimento è legato a processi di trasformazione, all’evoluzione, al gioco, a un desiderio di superamento non solo dell’altro ma anche, e soprattutto, di sé. E provo a trasmettere quanto ho imparato, cercando le affinità tra educazione e combattimento per trovare il loro legame profondo. L’educazione richiede una trasformazione, quando ci si allontana dal suo aspetto riempitivo e trasmissivo. Se la si intende infatti come una sommatoria di conoscenze, di competenze, essa veicola un’idea depositaria del sapere, che prende un soggetto vuoto, una tabula rasa, perché possa essere trasfuso di un sapere sostanziale, versato o inculcato da una testa all’altra. E infatti, in questa declinazione, si tratta sempre di un’immagine di educazione che pensa all’uomo come mente e che usa il corpo solo come mezzo di locomozione. Ma se si è fedeli a un paradigma critico, che comprende la relazione tra le diverse forme del sapere, i diversi linguaggi e i diversi aspetti della soggettività come il corpo, l’immaginazione, gli affetti, l’intuito, la memoria, la volontà, il paradigma sommativo funziona poco. A dispetto di ogni ottimismo e di ogni edulcorazione ipocrita, imperanti nel contemporaneo, educarsi non è indolore perché necessita sforzo e fatica per uscire da una zona di comfort e sperimentare il nuovo. Molto più rassicurante è una pedagogia depositaria e trasmissiva, che immagina la formazione di ogni uomo come un continuo processo di aggiunte, a partire da solide premesse che, una volta consolidate, non vengono più messe in discussione. Per comprendere, al contrario, la formazione come trasformazione, occorre pensarla nella sua connessione con le teorie di un apprendimento contestualizzato ed esperienziale, riflessivo e critico, che si interroga sul significato e riconosce un’importanza alla dimensione prelinguistica e simbolica. Restando in linea con una pedagogia critica, che poggia la sua dinamica su un continuo processo di codi ca e decodifica dei significati nello scambio comunicativo, attraverso linguaggi espressivi differenti, ci accostiamo allo studio delle arti marziali grazie a un procedere metaforico, che illumini un campo di indagine grazie alla lente di un altro a lui affine. In questo senso la codificazione viene letta come una mediazione, attraverso un linguaggio analogo, dell’oggetto di indagine, perché la metafora possa generare un campo semantico particolarmente fertile ed euristico. L’accostamento è giustificato da diversi aspetti, in primo luogo le arti performative come il teatro ci aiutano a leggere la dimensione di uno sviluppo drammatico delle relazioni, come il combattimento, perché si organizzano in relazione all’elaborazione di una struttura conflittuale dell’esperienza. Sin dalle loro origini nel teatro greco, come testimoniato da molti autori (tra tutti Nietzsche), esse nascono all’interno di un conflitto, tra apollineo e dionisiaco, tra maschile e femminile, tra eros ed ethos, e si presentano come messa in scena, presentificazione, attualizzazione di una tensione polemica che necessita di essere attraversata ed esperita, prima ancora di esse- re risolta. Anche Turner nel suo studio sull’intreccio tra dimensioni rituali e iniziatiche e le diverse forme del dramma sociale rileva la morfologia teatrale e rappresentativa del conflitto e, transitivamente, la dimensione drammatica del rito, in particolare di quello di passaggio. La cultura, in particolare nella sua dimensione performativa, esprime la necessità di dare forma alla catena del dramma sociale che procede in diverse fasi: rottura, crisi, compensazione e reintegrazione (o riconoscimento della frattura). Secondo l’autore in questo senso “esiste un rapporto di interdipendenza, forse un rapporto dialettico, fra i drammi sociali e i generi di performance culturale, probabilmente in tutte le società. Dopo tutto la vita è un’imitazione dell’arte, quanto l’inverso”. Le discipline performative, che studiano la dimensione del corpo in movimento mentre esprime un significato per un pubblico determinato, possono costituire una metafora per esplorare le discipline di perfezionamento a impostazione marziale. E non possiamo non riconoscere che la dimensione conflittuale, nella forma della contraddizione, esprima la forma più profonda dello stesso procedere cognitivo. La conoscenza della contraddizione e l’amore alla contraddizione sono, insieme alla scepsi, ciò che di più alto ci ha dato l’antichità. Non dobbiamo, non osiamo lenire la contraddizione con l’unzione dei filosofemi! Che la contraddizione resti profonda, così come è. Se il mondo conoscibile è spaccato, neanche noi possiamo eliminare le sue crepe e non dobbiamo nemmeno nasconderle. Se la ragione conoscitiva è frazionata, se non è monolitica, se contraddice se stessa, non dobbiamo fingere che non lo sia. Lo sforzo impotente del raziocinio umano di armonizzare le contraddizioni, lo stanco tentativo di nascondersi, sono atteggiamenti ai quali ora è bene contrapporre la coraggiosa missione della contraddittorietà. Il conflitto e la sua espressione violenta sono imperanti in ogni forma del vivente, e le società umane ne hanno coltivato diverse forme di elaborazione, dal punto di vista simbolico e materiale, per neutralizzarne gli aspetti distruttivi. Anche gli studi della psicologia del profondo mostrano che l’aggressività e la violenza non rappresentano semplicemente degli aspetti della personalità da rimuovere, ma un complesso fenomeno di integrazione e di rielaborazione del confronto tra istanze differenti che prendono la forma di ordine e disordine, salute e malattia, luce e ombra, femminile e maschile, e tale confronto è costitutivo dell’esperienza umana – e non solo – in tutte le culture. In questo senso la rappresentazione dello scontro, nella dimen- sione performativa e nelle arti marziali svolge una complessa fun- zione di spostamento delle energie distruttive: una sostituzione sim- bolizzata14 al posto di uno scontro reale, che conserva i caratteri della finzione. Nel caso di queste arti infatti non si tratta di agire una vera e propria aggressione, ma di una sua rappresentazione, de- limitata in tempo e spazio, agìta con un sistema di regole, mediata da tecniche specifiche e posta davanti a un pubblico che ne gode la presentificazione, partecipando con la fruizione al suo portato emozionale e conoscitivo. Le arti performative e marziali consentono di agire la violenza e la lotta attraverso l’esperienza corporea, mentale, affettiva, immaginativa, in forma mediata, rielaborata, controllata, trasformando le azioni potenzialmente nefaste in simboli, in fenomeni da interpretare, in oggetti di cultura. Grazie a processi di sostituzione, ritualizzazione, rappresentazione, la violenza assume forme socialmente condivisibili, assume dei significati e opera delle trasformazioni dei contesti e delle relazioni. Per comprendere questo aspetto possiamo pensare allo scontro ritualizzato del duello, alle gare sportive, a tutte le forme di competizione e di gioco nelle quali la violenza è delimitata da regole che ne mitigano gli effetti maggiormente pericolosi, ma che ne lasciano intatte le potenzialità simboliche di competizione e agon. In questo senso le arti performative e le discipline a orientamento marziale si situano all’interno di complessi fenomeni culturali di esercizio della violenza in contesti protetti che accompagnano l’uomo dalla notte dei tempi per comprendere e agire una componente essenziale della sua natura contrappositiva e trasformarla da agente di annientamento ad agente di trasformazione. La violenza incanalata in tali arti non mira alla distruzione dell’avversario, ma a giocare la relazione polemica, a esercitarla perché il conflitto non segni la ne di uno o di entrambi i contendenti, ma agisca per cambiare i loro equilibri. La violenza giocata può così esercitare diverse funzioni: una funzione compensativa, o di sfogo pulsionale, come la intende la psicanalisi e in particolare Bettelheim, che l’ha studiata in relazione al gioco infantile violento; una funzione rappresentativa, con una componente rituale che consente di portare alla luce, come anti-struttura, le potenzialità rimaste implicite e solo potenziali nelle dinamiche relazionali e, grazie a una messa in scena, di riprodurre in immagine la sovversione della struttura sociale consolidata; una funzione sacrificale che sostituisce il contendente reale a un elemento (reale o simbolico) da immolare in sua vece, disinnescando così il portato annichilente della lotta. Non possiamo tuttavia nascondere che la violenza giocata può in ne anche avere un esito amplificante, che nonostante l’argine posto da regole e protezioni, può comportare lo sviluppo di ulteriori comportamenti violenti. Le arti del combattimento e le arti marziali svolgono così una funzione culturale di temperamento e bilanciamento delle energie più profondamente distruttive ed entropiche, e si pongono come baluardo nei confronti della tensione contrappositiva propria dell’esperienza. In questo senso svolgono una funzione educativa, sia per i contendenti che fanno esperienza della violenza, propria e altrui, rappresentandola, giocandola, in modo che essa possa diventare generativa di nuove dinamiche e relazioni e che possa essere incanalata in processi di superamento di sé; sia per il pubblico perché possa apprendere nuovi equilibri, generati dalla lotta in forma mediata, e possa catarticamente scaricare la sua violenza nell’atto rappresentato, anche se a volte questo effetto di temperamento non è sufficiente e la violenza finisce per esondare dagli argini che erano stati eretti per contenerla. Combattimento e educazione: il gioco Nel combattimento, per come lo abbiamo inteso, il carattere di finzione non nega il grado di realtà di ciò che viene agito. Possiamo analogicamente capire questa peculiarità delle arti marziali grazie a quanto Fink ha de nito per un’altra dimensione finzionale: il gioco. L’“irrealtà”, nel senso di magica rappresentanza, diventa punto di sfondamento in una realtà più profonda e più vera, appunto nella realtà delle forze e delle potenze che producono il tutto. Solo con ciò il concetto di realtà acquista finalmente una profondità a vari gradi. Il combattimento nelle discipline marziali presenta molte caratteristiche del gioco, infatti, seguendo la definizione di Huizinga, esso viene svolto in un luogo e un tempo definiti, il luogo di pratica o dojo, che si adatta perfettamente alla definizione di “cerchio magico”, uno spazio simbolico e materiale circoscritto per l’attività ludica; inoltre esso è un atto libero e disinteressato, perché si sceglie consapevolmente di praticarlo, senza secondi fini o con aspettative esterne alla pratica stessa, allo stesso modo in cui il gioco è autotelico; e ancora, si tratta di un’attività non ordinaria o quotidiana, che è sottoposta a regole ben codificate e, infine, ha un carattere profondamente socializzante, poiché nello scontro non distruttivo i partecipanti concorrono al miglioramento proprio e altrui, praticando assieme. Inoltre, Huizinga identifica uno specifico carattere ludico nella gara e nella guerra, nella misura in cui queste sono giocate, vengono cioè svolte con lo scopo di battere l’avversario e non di distruggerlo; avvengono tra avversari di pari competenza, grado e valore, ben identificati da divise e segnali di appartenenza, altrimenti sono esercizio didattico; si svolgono tra contendenti in contesti definiti e condivisi e non esondano fuori di essi a seminare devastazione nel mondo della vita. Il combattimento nelle arti marziali, come il gioco, è un’attività libera, che si sottrae alla logica mezzi-fini del mondo della produzione e del consumo. Sono attività liberate dal commercio con le necessità primarie e materiali e dalla morsa dei bisogni egoici, per questo si dice che sono pratiche autoteliche. Al tempo stesso richiedono un severo disciplinamento, cioè la volontaria sottomissione a norme che non hanno alcuna finalità se non lo svolgimento dell’attività stessa. Nella tensione tra libertà espressiva e assoggettamento alle regole si gioca il fragile equilibrio che sorregge il gioco e tale combattimento, che certamente può essere spezzato da tranelli, tradimenti e trasformarsi in altro, ma che viene preservato dai contendenti laddove venga praticato nella forma più vicina alla sua propria natura. Questa tensione tra libertà individuale e regole può essere letta come espressione di ogni percorso di educazione, o di iniziazione, che si situa nel contesto di una tradizione, con norme, indicazioni, disciplinamento, ma che deve essere ogni volta incarnato in una storia particolare, unica e irripetibile, guidata unicamente dalla libertà del soggetto. Tutte queste caratteristiche accomunano le attività finzionali che si elevano alla dignità di arte, cioè di linguaggio di rappresentazione e di rielaborazione della vita in forma quintessenziata: come il gioco. Un terzo aspetto di accostamento metaforico si può leggere nello studio della componente energetica, che nelle arti marziali di origine orientale ha un’importanza fondamentale, essendo connaturata all’impianto teoretico e pratico delle principali filosofie e religioni dell’Oriente. Per comprendere la specificità dell’uso del termine energia e la sua qualità proviamo ancora ad accostarci analogicamente al teatro. Nel suo studio sulle arti performative, Barba ha descritto la dimensione espressiva con una metafora energetica. Se nelle azioni quotidiane, nel comportamento naturale, si utilizza un’energia quotidiana, nelle esperienze performative è necessario avvalersi di un’energia di lusso. Il comportamento quotidiano invita a risparmiare energia, per un modello conservativo che è atavico e ancestrale, e comporta la fissazione di schemi di comportamento e abitudini, necessari per la conduzione delle azioni di routine, senza sprechi. Nel comportamento performativo è invece necessario attivare un’energia eccedente, per mantenere uno stato di concentrazione e di presenza elevato, dal momento che vi è in atto un processo creativo, che non potendo basarsi su schemi preesistenti è più costoso. Tale energia non è facile da esercitare e controllare e deve essere disciplinata grazie a un lavoro, un training indispensabile e faticoso, per padroneggiare e quindi modellare non solo l’espressività consapevole del performer sulla scena, ma in primo luogo il suo comportamento pre-espressivo. Questo è il comportamento che ogni soggetto agisce prima di voler trasmettere un significato, è il modo di muoversi, parlare, che non viene pensato in modo intenzionale, per questo è anche detto comportamento naturale. Nelle arti performative esercitare la padronanza del comportamento naturale è essenziale. Il performer, come qualunque soggetto, si muove nella vita ordinaria con modelli e strutture personali e culturali, che danno forma e sostanza al suo comportamento. Ma nel caso del performer, tali pattern costituiscono una struttura rigida che assomiglia più a un’armatura, o a una gabbia per la creatività. Il comportamento quotidiano è naturale, nel senso che fluisce senza sforzo, richiedendo appunto poca energia, ma è anche costituito di blocchi psichici e schemi che non hanno nulla di rassicurante: attraverso essi agiscono tutte le paure, le frustrazioni, le fissazioni che sono state incorporate. Anche in questo caso, come per il combattimento, il ricorso al concetto di naturalezza scherma e protegge una precomprensione positiva, perché di solito ciò che è naturale è anche desiderabile, ma lavorare sulla propria naturalezza per prendere consapevolezza prima, e controllo poi, del proprio corpo-mente, è un percorso di gran lunga più lungimirante, perché ha come obiettivo la conquista della libertà espressiva. Le forme del comportamento corrente e “naturale” fanno da velo alla verità; noi componiamo una parte come un sistema di segni che sveli ciò che si nasconde dietro la maschera della visione convenzionale: la dialettica del comportamento umano. In un momento di shock psichico, un momento di terrore, di pericolo mortale o di gioia smisurata, l’uomo non si comporta “naturalmente”. L’uomo, in un elevato stato spirituale, si serve di segni ritmicamente articolati; si mette a ballare, a cantare. Per noi un segno, e non un gesto banale, costituisce l’essenza di un’espressione integrale. Grotowski ha lavorato in modo rigoroso e approfondito sulla ricerca di una libertà del comportamento, come processo di liberazione esistenziale, come via di “santità laica” nel senso di liberazione da paure, abitudini, ideologie, desideri mondani, giudizi e pregiudizi. Ma soprattutto libertà nel senso di indipendenza dal sistema di bisogni, che sottomettono ogni azione al determinismo causa effettuale. Ha formulato questa via come negativa, nel senso che invita alla sottrazione di abitudini pregiudizi, attitudini, emozioni e anche spoliativa, nel senso di un teatro povero, cioè svuotato di ogni orpello che non sia la relazione tra due o più, soggetti, nel suo caso specifico tra l’attore e il suo pubblico e tra gli attori tra loro. Nel nostro teatro formare un attore non vuol dire insegnargli qualcosa; noi cerchiamo di eliminare le resistenze del suo organismo al sud- detto processo psichico. La nostra perciò è una via negativa – non una somma di perizie tecniche, ma la rimozione di blocchi psichici. L’atteggiamento mentale necessario è una disponibilità passiva ad attuare una partitura attiva, non un atteggiamento per cui una persona vuole fare una determinata cosa ma per cui fa a meno di non farla. Torneremo a breve sul concetto di disponibilità passiva ad attuare una partitura attiva, per ora leggiamo che il training delle arti performative chiede all’uomo di ampli care il controllo del comportamento per amplificare una consapevolezza integrale, che tenga assieme i diversi piani di esperienza – fisico, mentale, psichico, di anima, mnemonico, intuitivo, linguistico/discorsivo – con l’obiettivo di trasformare l’uomo, in una prospettiva non sommativa, ma tesa alla trasformazione come superamento di sé. Nelle arti del combattimento troviamo un medesimo esercizio dell’energia e la consapevolezza di un suo uso differente dalla prati- ca quotidiana. Nel dojo, uno spazio materiale e simbolico, che porta i segni della separazione dal quotidiano ed è istituito come spazio sacro, viene richiesto al partecipante un uso di energia di lusso, perché in esso ci si apre al nuovo e all’imprevisto, al rischio e al cambiamento. Nella pratica quotidiana o allenamento (geiko), che possiamo mettere in relazione al training performativo, si sperimenta una costante attenzione al comportamento preespressivo dei praticanti: questo deve essere padroneggiato, grazie alla ripetizione del gesto, perché nella pratica la tecnica venga incorporata, divenga parte di un nuovo comportamento, che non abbia nulla di spontaneo, ma debba essere acquisito con esercizio costante. Come si legge nel Libro dei cinque anelli: “Esercitarsi mille giorni è disciplina ed esercitarsi diecimila giorni è perfezionamento”. Varela, Thompson e Rosch hanno descritto l’attenzione, in particolare nella meditazione buddhista, a pratiche di consapevolezza e di presenza che tendano a connettere la coscienza del soggetto con la sua esperienza. Se nelle attività ordinarie della vita quotidiana esiste uno scollamento tra le pratiche corporee e il pensiero, è perché in esse le nostre azioni non sono pensate e sufficientemente intenzionate. Il pensiero, che segue le tortuose vie del futuro e della progettualità, o del passato e della memoria, è per lo più scisso dal corpo, che si muove in modo automatico e inconsapevole intorno alle cose che si fanno nel quotidiano, così che corpo e mente, come noi occidentali li intendiamo, vivono costantemente una separazione, utilizzando una debole qualità di energia e attenzione. Lo scopo della pratica della consapevolezza e della presenza non è quello di liberare la mente dal mondo fenomenico, ma piuttosto quello di consentirle di essere pienamente presente nel mondo. Lo scopo non è di evitare l’azione, ma di essere completamente presenti alle proprie azioni, in modo che il proprio comportamento divenga gradualmente più rispondente e consapevole. Così nel dojo si sperimenta una pratica che, grazie a un’energia di lusso, garantisce la coordinazione del sistema corpo-mente, la consapevolezza del proprio sistema di gesti e tecniche e un’efficacia dell’azione. Questo accade perché i praticanti sono sottoposti a situazioni di rischio, di confronto con l’altro, di combattimento, dove vi è in gioco, simbolicamente, la morte e la vita. Eppure il rischio che si corre è simbolico e non materiale, perché tali discipline sono regolate da norme, codici, forme ed è delimitato in tempo e spazio da condizioni che definiscono la liceità di certi comportamenti e custodiscono la sicurezza di chi vi abita, come in qualsiasi altro luogo finzionale. Nelle arti marziali infatti vi è un’esplicita attenzione al controllo del comportamento nel combattimento, affinché le diverse tecniche utilizzate non arrechino danno fisico ai partecipanti. E tuttavia il carattere di finzionalità non deve ingannarci. Nulla di quello che avviene in un serio allenamento, in un kata, in una gara è finto, nel senso di fasullo. Le pratiche finzionali, come le arti performative e marziali, sono appunto arti, cioè ambiti di riproduzione della vita in un contesto protetto e sorrette da tecniche codificate, esercitate e padroneggiate in modo da riprodurre la vita, rappresentarla, renderla intensamente presente. Se nella quotidianità fluisce una naturalezza assente, poiché la mente è impegnata a proiettarsi sul futuro e sul passato e il corpo agisce in modo automatico, nell’arte si esprime una presenza consapevole e autentica. Le azioni e le situazioni vengono riprodotte, interpretate, quindi create nel momento presente, mantenendo il contatto con una realtà più profonda e ineffabile, tramite un processo di sostituzione che non sottrae veridicità, anche se rappresenta la realtà in modo finzionale. La finzione, al contrario, acquisisce valore perché viene sorretta da tecniche di selezione, condensazione, precisione: si sceglie intenzionalmente un’azione tra le tante possibili che sia più rappresentativa, questa è agita con energia di lusso che la rende intensa ed efficace, e il training (geiko) la affina perché sia precisa e compia il suo effetto. Ciò che emerge dalle tecniche di selezione, condensazione e precisione è una performance credibile, che ha acquisito autenticità, anche più delle esperienze sbiadite e ordinarie della vita quotidiana. Un’esperienza significativa sia per chi pratica, sia per chi assiste. Combattere per educarsi Rimane da capire contro chi o che cosa ci si scontra nel combattimento strutturato dalle tradizioni di disciplinamento a orientamento marziale, come nei processi educativi. Lo scontro regolato e normato ne mette in scena uno simbolico più profondo, lo rappresenta per conferire a esso forma e voce, in modo che non esondi a distruggere la comunità. Il combattimento risulta così un’espressione culturale, in immagine, della contraddizione insita nella struttura dialettica della vita stessa. In esso si scontrano le energie oppositive, in esso si gioca ogni contraddizione. Leggiamo Eraclito attraverso le parole di Florenskij: Gli uomini devono sapere [...] che la guerra è universale e che la giustizia è inimicizia, perché tutto nasce e tutto perisce grazie alle inimicizie [...] La guerra è la progenitrice e la signora di tutto [...] Gli uomini [...] non capiscono come gli opposti armonizzino tra loro. L’armonia universale consiste nella somma della tensione e della distensione, come nell’arco e nella lira. La reazione apparenta; dai contrari si forma l’armonia perfetta; tutto nasce grazie all’inimicizia [...] Perciò unisci l’intero e il parziale, il concorde e il discorde, il consonante e il dissonante. La guerra serve alle collettività per giocare, rappresentare, e con questo tentare di comprendere e quindi dominare, in immagine, lo scontro dialettico insito nella struttura cosmica, come quello tra le forze naturali, la luce e il buio, la nascita e la morte, gli elementi. Gli imperatori aztechi di Tenochtitlán avevano, per suggerimento è evidente del clero, lasciato sussistere il principato nemico di Tlaxcala, col quale regolarmente ingaggiavano battaglia, senza rischi assoluti, data la piccolezza di quel principato, e senza peraltro mai abusare della loro preponderanza per schiacciarlo. Meno noto era che il clero di Tlaxcala fosse d’accordo con quello di Tenochtitlán. [...] A tradurre in discorsi nostri il linguaggio certamente assai più impressionante dei sacerdoti dei due paesi, si dirà che il Principato di Tlaxcala era sì votato a una perenne guerra, ma serviva a impegnare la gioventù guerresca, a incanalare il bisogno di sacrificio, novità, cimento, malinconia, ebbrezza, disciplina, rischio che molti hanno giudicato forte come la fame o la morte, taluno ha ritenuto delicato come l’amore. E proprio l’esasperazione ritmica di quel bisogno (dunque male), la sua regolarità, valeva a mitigarlo, a rendere, per reazione, miti, gentili, amanti dei ori i popoli che lo subivano, togliendo ai loro guerrieri, se non la violenza, il carattere predace e torvo. Tanto che essi non volevano neanche uccidere i nemici in battaglia, ma soltanto farli prigionieri; erano i sacerdoti a immolarli ritualmente, cioè senza ferocia, anzi con raccapriccio. E guerriero era colui che sapesse danzare chiedendo il sacrificio dopo la cattura [...]. In questo modo le comunità e i gruppi sperimentano la battaglia, ma al tempo stesso tentano di ordinarla in regole che ne mitighino la portata distruttiva. Ed essa serve anche ai singoli per mettersi alla prova, tentare le proprie forze, come esercizio in vista della lotta per eccellenza, contro il male in tutte le sue forme, relazionali, fisiche, psichiche, spirituali. Alla base di tutto vi è una lotta contro i propri limiti e le proprie debolezze, in vista di un processo di trasformazione, come miglioramento o superamento di sé, attraverso un severo e rigoroso training. Il combattimento si legge così come parte di un processo introspettivo e ascetico, e ha un significato molto più profondo di un semplice sfogo. Attraverso la messa in scena o la sostituzione, attraverso una rappresentazione si gioca una dinamica di perfezionamento della propria integrità corpo-mente-anima, di abbandono di paure e desideri, di distacco progressivo dalle pulsioni egoiche, per abbracciare un processo che trascende il singolo e per questo prende forma in una tradizione, adottandone forme e modelli. Nella dinamica di adesione ai codici della disciplina e nella sequela del maestro, la fiducia incondizionata rappresenta la volontà di sperimentare una “disponibilità passiva ad attuare una partitura attiva”, citata da Grotowski, cioè quell’oscillazione tra l’abbandono di sé per far cessare le pretese dell’ego, e la padronanza di sé per sperimentare la libertà tecnica ed espressiva. L’esercizio costante, il training consente di fare esperienza di uno stato di coscienza nel quale, attraverso un processo chenotico e spoliativo, non si risponde più a un principio individualistico, ma si diventa, come nella prospettiva grotowskiana, santi. Tale “santità laica” è appunto un “processo di auto-pene- trazione” nel quale l’attore fa completamente dono di sé e diventa corpo con il mondo. In ambito teatrale ha lavorato in questa direzione, oltre a Grotowski e la sua scuola, anche Antonin Artaud, con la sua produzione teatrale, quella teorica e la sua sofferta esperienza esistenziale. Se l’esercizio di una disciplina – marziale o performativa – è un processo radicale di formazione di sé, il rivale nel combattimento è rappresentato non solo dal nemico esterno, ma soprattutto dalla parte più debole di sé, che deve essere controllata, padroneggiata e in ne sopravanzata. Così ogni forma di educazione, se letta come processo trasformativo, rappresenta una lotta per la morte del vecchio sé che deve fare posto a una nuova immagine, trasformata, rielaborata e, in questo senso, accresciuta. Anche i riti di iniziazione rappresentano, nel senso che rendono presente, consentendo ai soggetti di farne esperienza, la morte e la rinascita del sé. Il combattimento modifica le dinamiche, cambia le relazioni, presenta nuove forme di esperienza che erompono da un processo di frizione esacerbata e che non potrebbero emergere in un modello riempitivo, teso ad aggiungere competenze, perché il combattimento mette veramente in gioco i contendenti come totalità organica, dal momento che implica una situazione di rischio: ne va della vita e della morte, seppure simbolicamente all’interno di un contesto di tipo finzionale e quindi protetto. Inoltre non possiamo non considerare che l’educazione si gioca come dibattito, discussione, scontro e superamento, anche nella relazione con un maestro. L’insegnante, nelle arti marziali, conduce l’allievo, o gli allievi verso e dentro una via, con l’ostensione di un metodo. Il suo compito non è quello di fornire istruzioni o un modello come ricetta, ma è quello più ampio di educare il comportamento – pre-espressivo – e, attraverso questo, l’intero corpo-mente-anima dei suoi allievi. Per questo spesso viene indicato con l’appellativo di “maestro” – nel senso più alto e nobile del termine – più che con coach, o istruttore, o allenatore come per altre discipline corporeo-sportive. Il metodo, o disciplina, costituisce una forma entro cui incanalare l’energia, e tale forma è conservata nelle diverse tradizioni. Tuttavia ogni via deve essere incarnata in una singola esperienza di vita, in quell’unica e speciale storia individuale che vivi ca le diverse espressioni tradizionali. Se le tecniche non vengono incarnate dai singoli e continuamente trasformate e superate nella pratica quotidiana, ogni via rischia di trasformarsi in rigida forma didascalica, o anche in conformismo omologante, che non garantiscono più una autentica funzione trasformativa per il singolo praticante. Allo stesso modo il maestro deve incarnare colui che indica una strada – il methodos – che deve essere praticata per essere padroneggiata, e una volta padroneggiata deve poi essere abbandonata e dare forma al nuovo, sempre nel rispetto del sistema di regole entro cui si inscrive. Così intesa l’educazione è espressione di una pratica di oscillazione, tra una tradizione e la sua continua incarnazione e trasformazione, sempre in tensione polemica. Se oggi si parla di crisi dell’educazione è anche perché essa prende troppo spesso la forma di un atteggiamento carezzevole per attuare la sottomissione a bisogni individuali di autogratificazione, indotti da un sistema di produzione e consumo, e di conseguenza a bisogni di assoggettamento dei singoli, atteggiamento che non si premura di dare forma all’esperienza, per paura di essere svelato nella sua compromissione implicita a un potere latente e impersonale. Arrogarsi il potere di mostrare una via rischiosa e radicale è un compito che pochi maestri al giorno d’oggi hanno il coraggio di assumersi. Eppure tali vie sono, come abbiamo visto, esperienze liberanti e non costrittive, perché esercitando una disciplina in modo rigoroso concedono ai praticanti la possibilità di ottenere il controllo del proprio comportamento e la padronanza delle proprie azioni. Se le arti marziali sono educative è dunque perché consentono di fare un’esperienza integrale, che coinvolge il corpo, gli affetti, la mente, l’intuizione, la volontà, per attraversare le contraddizioni della realtà e superarsi in una dialettica di conservazione e trasformazione. Se l’educazione è uno scontro, le arti marziali sono una pratica educativa tra le più interessanti e provocatorie per ogni pedagogia.

Per i riferimenti bibliografici fare riferimento al volume originale.